后九七时代的香港电影风格「香港电影人」

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文 / 张建德 译 / 苏涛

节选，本文选自《新知》总第11期《逃避者游戏》

“后九七”时代的香港电影，在发展和走向上经历了一次影响深远的变革。香港电影工业不再像其经历过的“黄金时代”那般生机勃勃，所谓的“黄金时代”始自20 世纪80 年代，并持续至90 年代初期，香港电影在此后便丧失了对本土市场的主导权。香港在1997 年7 月1 日回归中国不久，便赶上席卷东南亚的金融危机，其所造成的经济衰退，有甚于1997 年之前香港电影业所面临的经济危机。这似乎意味着香港电影的终结，而一系列因素又强化了这种感觉，例如制作成本激增，盗版，香港影人赴好莱坞拍片以及韩国、泰国等区域电影的崛起和竞争。香港电影的资深批评家亦对香港电影工业岌岌可危的状况忧心忡忡，他们对低劣的剧本、糟糕的对白，以及不无荒谬夸张的情节和人物塑造持批评态度。

1997 年之后的经济衰退持续至2003 年底，并因“非典”（SARS）的爆发而雪上加霜，它令复活节档期的商业电影处于停滞状态。在“非典”爆发之前，拜黑色惊悚片（noir thriller）《无间道》（2002 年12 月公映）票房大捷所赐，香港的电影工业似乎走上复苏之路。这部由刘伟强、麦兆辉导演（编剧是麦兆辉、庄文强）的影片，获得超过5000 万港币的票房收益（约合640万美元），是香港回归以来第二部票房逾5000 万的本土影片。上一部是周星驰的《少林足球》（2001），一部赏心悦目的喜剧奇幻片（comic fantasy），其主题是体育和竞技。相较之下，《无间道》则是一部写实的、令人绝望的影片，有着心理元素的回响，它成功地利用了自1997 年经济危机以来悬在港人头上的阴郁情绪。观众可以把该片当做“后九七”时代香港的隐喻。

另一方面，观众可能仅仅将《无间道》当做一部纯粹的类型片来欣赏。该片令疲态渐显的警匪动作片（cops-and-robbers action movie）重获新生，它一反卧底警察打入黑社会内部的成规，代之以黑社会将线人安插至警局内部的创意。《无间道》可视做对林岭东《龙虎风云》（1987）未言明的翻拍，周润发在后者中饰演一名在道德的两难境地之中苦苦挣扎的卧底警察，他身陷黑帮无法自拔，而退出的申请又遭上司拒绝。在《无间道》中，刘德华饰演的黑帮卧底摇身一变而为警官，而梁朝伟饰演的则是警方安插在香港最大黑社会组织中的“线人”。影片最大的悬念，便是两名主角都要努力揭开对方的身份。两名主演刘德华、梁朝伟对影片的成功居功至伟，该片获得成功的另一重要因素，当属影片出色的外观（杜可风（Christopher Doyle）应邀担任摄影团队的顾问），影片以低饱和度（de-saturated）的色彩营造出当代面目一新的黑色视觉风格，创造了一种“阴郁即是酷”（gloom is cool）的新趋势。

制片商发觉这一新趋势在公众中极具号召力，便忙不迭地制作了该片的“前传”，即《无间道2》（2003 年10 月公映），紧接着又在当年11 月推出了新的续集《无间道3：终极无间》。接连推出的这3 部影片，恢复了观众对香港电影的传统印象：活力十足，敢于创新，这“三部曲”也提振了香港电影的士气和信心。《无间道2》实际上是对前一集的补充，创造性地将前一集中的琐碎线索贯穿起来（尽管这一集也有一些琐碎的线索），黄秋生、曾志伟、吴镇宇三人的表演相当精到。影片将恐惧和阴郁注入引人入胜的戏剧冲突之中，表现了警方与黑社会的共谋：双方都试图运用“线人”和双面间谍，以此摧毁对方的顶级间谍。

这“三部曲”最基本的情节设置——即警察作为黑社会安插在警方的卧底——非常成功，这一前所未有的安排令人感到惊讶。然而，这一颠覆性的意念，需要在恰当的社会及政治环境中方能生效。因此，“后九七”时代的香港为其提供了恰切的环境和条件，令这一表现警方与黑社会共谋的黑色惊悚“三部曲”大获成功。相较之下，2001 年的卖座影片《少林足球》并未推出续集。周星驰没有趁热打铁拍摄第二集，而香港电影业也没有遵循旧例，利用这个机会跟风拍摄相关的衍生影片。周星驰本人此前曾淡出银幕数年之久，但他凭《少林足球》重返电影界，并在片中重拾香港的失败者力求咸鱼翻身的套路。他将这一套路与数码特技嫁接，推出了这部成功的奇幻喜剧片；但是，在某种程度上说，在“后九七”时代，作为一个整体的“无厘头”喜剧，以及周星驰本人饰演的乐观、滑稽的小人物形象，似乎已沦为昨日黄花。另一方面，《无间道》“三部曲”则击中了公众的心弦。

在民众上街抗议之前，香港的电影制作者已开始尝试为日益坚决的民众立言，表现香港政府公信力的日益丧失。最为常见的主题之一，便是政府应对经济衰退不力，进而导致失业率和破产激增。邱礼涛的《反收数特遣队》（2003）便提出了这样的主题。片中的人物是警局的特权阶层，因糟糕的经济环境而手头拮据。事实上，几乎所有的警官都要向放高利贷的黑社会借钱。遭到逼债后，这些警官因无力偿还而遭到公开羞辱。他们决定绝地反击，沦为为了一己私利而操纵法律的暴徒。该片有其现实依据，它改编自一则新闻报道：一名债务缠身的警官遭到放贷者的羞辱。因为是一部喜剧动作片，《反收数特遣队》以警方及政府为代价，对香港的经济衰退大加调侃。在新千年以来的香港电影中，这部少见的社会讽刺喜剧非常有代表性。

赵良骏的《金鸡》（2002）也采用了类似的形式，以辛辣的讽刺表现了一度繁荣的香港经济之衰落。影片从妓女金如（吴君如饰）的视角叙述了她的生活。20 世纪70 年代，她是一名相貌丑陋的雏妓，并在80 年代——香港经济繁荣的“黄金时代”——跻身高级妓女之列（即“金鸡”）。当香港的经济繁荣最终走向衰败之后，我们看到她正在安慰一名破产的男人（曾志伟饰），后者在绝望中对她实施抢劫，却发现她实际上早已一贫如洗。在2002 及2003 年的香港电影中，那些表现阴郁情绪和挫败感的影片颇有市场。事实上，除去黑色惊悚片之外，另一种与公众心理相一致的类型便是鬼片，而最为尖锐深刻的鬼片，当属罗志良的《异度空间》（2002），该片也是张国荣主演的最后一部影片。张国荣在片中饰演一名心理医师，试图治疗一名女患者眼中见鬼的症状，但他却被自己的心魔所纠缠，并试图在影片结尾跳楼。张国荣本人于2003 年4 月1 日愚人节当天，从香港东方文华酒店坠楼身亡，这似乎成了“生活模仿艺术”的另一案例。这部影片反映出张国荣内心的极度抑郁，而这也转移到了香港社会之中。

抛开隐喻、悲剧和讽刺不谈，《异度空间》、《金鸡》和《反收数特遣队》等影片显示，香港电影业犹如一家生命力顽强的工厂，它一如过去那样，可以大量制作品质可靠的娱乐电影。或许有人会说，上述这些影片表明，当利润空间缩减时，香港电影工业才变得更加有趣。监制及导演杜琪峰、陈可辛各自的公司以其稳定的产量展示了这一悖论。这两家名为“银河映像”（Milky Way）和Applause Pictures 的公司，交替制作商业娱乐片和更富个人风格的影片：前者支撑其经济生存，后者则获得批评界的赞誉和国际认可。在这个过程中，这两家公司已成为香港电影工业生存的样板，而香港电影界近期的主要作品大都要依靠与内地的合拍片。

银河映像与Applause Pictures

我在《香港电影：额外的维度》的英文本中几乎没有论及杜琪峰，这是因为他直到香港电影在20 世纪90 年代初期日渐衰落时，才跻身重要导演之列。杜琪峰在1980 年拍出了自己的处女作，这部名为《碧水寒山夺命金》的武侠片奠定了他“新浪潮”导演的名声，但是他在完成该片后便从电影界消失，转而在电视界发展。20 世纪80 年代末期，他重返电影界，推出了由周润发主演的卖座喜剧片 《八星报喜》（1988）、周星驰主演的《审死官》（1992）、以及具有“坎普”（camp）风格的经典动作片《风尘三侠》（1993，与程小东合导），该片由梅艳芳、杨紫琼和张曼玉主演。即便此时，杜琪峰还没得到足够的重视，直到1997年香港回归后情况才有所转变。杜琪峰创立了自己的制片公司“银河映像”，担任监制及导演。他监制了一批怪异的动作片，这些非杜琪峰本人执导的影片在1997—2001 年间陆续公映（不过，他仍是其中某些影片的创作主导），包括《一个字头的诞生》《两个只能活一个》《暗花》《非常突然》《真心英雄》等。除杜琪峰本人执导的《真心英雄》外，其余影片皆由他的追随者韦家辉及游达志执导。上述影片都是出色的动作惊悚片，有着黑色的主题和实验性的表现手法，令杜琪峰获得“修正主义者”（revisionist）及锐意创新的名声，并在警匪片中占据了自己的一席之地。

杜琪峰本人执导的影片则包括《暗战》（1999）、《枪火》（2000）、《PTU》（2003）、《大事件》（2004）、《黑社会》（2005）及《黑社会2：以和为贵》（2006）。在这一系列出色的影片中，杜琪峰创造了一种鲜明的动作片风格，可以称做“香港黑色电影”。《枪火》和《PTU》的特点在于，在动作场面中加入了看似矛盾的平静感。《枪火》中“荃湾购物中心”一场戏，将“动”和“静”交替穿插，角色仅靠站立不动便已传达出强烈的能量，更不要说由这种张力所引发的悬念。两部《黑社会》影片以写实的手法表现黑社会试图在“后九七”时代的香港向新的社会现实做出妥协，也颇值得一说。

《PTU》或许是最完美地实现杜琪峰创作理想的一部影片，影片公映时正值“非典”爆发之际。影片的主人公是一名在香港尖沙咀地区夜巡的警察，主要情节是机动部队的负责人试图寻回下属遗失的手枪。影片的动作场面衍生自数起偶发事件，人物似乎与主要的情节推动力（寻回遗失的手枪）无关，但他们最终在结尾高潮部分的枪战中汇聚在一起。杜琪峰仿佛是按照中国俗语所说的“无巧不成书”来建构他的叙事。他以高度的自信处理动作场面，并且成功地创造了悬疑的气氛。事实上，该片营造了真正的恐惧和悬疑感，不可思议地强调了影片公映期间香港对“非典”的焦虑（尽管影片在这场公共卫生危机爆发之前便已制作完成）。《PTU》、《枪火》等片是在最好的时间问世的野心之作，但是在沮丧和恐惧的大环境下，它们似乎更具鼓舞人心的作用。杜琪峰将危机转化成了艺术上的优势。他的影片是个切实的案例，显示了处于萧条状况的香港电影工业的一种可能性，亦是香港电影固有品质及独特个性的明证。

杜琪峰在“银河映像”制作的动作片在国际电影节上获得赞誉，而且可能有助于在“后九七”时代陷入萧条的香港电影工业保持全球重要电影制作基地的地位。他的影片对香港本土警匪片产生了巨大影响，在《无间道》“三部曲”及后来的黑色主题惊悚片中，便可或多或少地看到他的影响，例如尔冬升导演的《旺角黑夜》（2004）、《门徒》（2007）、《新宿事件》（2009）；庄文强与麦兆辉合导的《伤城》（2006）、《窃听风云》（2009）、《窃听风云2》（2011）；彭顺的《C侦探》（2007）、《B侦探》（2011）；郑保瑞的《意外》（2009）；罗永昌的《报应》（2011）；周显扬的《大追捕》（2012）；以及梁乐民、陆剑青的《寒战》（2012）。杜琪峰本人则保持了他的风格及在这一类型中的地位，拍出了《放逐》（2006）、《神探》（2007，与韦家辉合导）、《文雀》（2008）、《复仇》（2009，与法国合拍，由法国影星约翰尼·哈里戴（Johnny Hallyday 主演）、《夺命金》（2011）。最近，杜琪峰通过合拍片《毒战》（2012）打入中国内地市场，该片表现的是内地警察与犯罪嫌疑人之间上演的一场危险的“猫鼠游戏”，警方在这名香港毒贩的引领下摧毁了一个香港犯罪组织。在中国内地的研究者看来，该片堪称一部里程碑式的警匪片。

“银河映像”的制作多为聚焦黑色主题的动作惊悚片，显示了香港电影的优势所在。与此不同的是，陈可辛创建于2000年的Applause Pictures 探索出一条所谓“泛亚”电影的路线，引领了香港电影人与韩国、日本、泰国及新加坡影人合作拍片的模式。“泛亚”的趋势是香港电影业摆脱自身困局的一种策略，强调合拍及共同融资。陈可辛的案例反映了他日益增强的灵活性和模糊的归属感。陈可辛的出身跨越多个国家/ 地区，他曾辗转于泰国（他在幼年时随家人迁往泰国）、香港和美国（他在美国接受教育，并为斯皮尔伯格的“梦工厂”（Dream Works）拍摄了他迄今为止唯一一部好莱坞影片《情书》（The Love Letter，1998）。在为早先的制片公司——电影人制作有限公司（UFO）完成两部诙谐机智的性别喜剧 （sexual comedies）《金枝玉叶》（1994）、《金枝玉叶2》（1996）之后，陈可辛凭借《甜蜜蜜》（1996）迎来职业生涯的突破。该片触及香港重新与内地融合的主题，讲述了由黎明和张曼玉饰演的两名“新移民”之间的爱情故事。“新移民”一词用来指称合法的内地移民，他们常因地位低下及“乡下佬”习气而遭港人歧视。在ApplausePictures 制作的三段式鬼片《三更》（2002）中，陈可辛执导了其中一段（另外两段分别由韩国及泰国导演执导），即 《回家》，以此延续了他对香港与内地关系这一主题的探索。《回家》的背景是香港一所废弃的房子，描述的是一名中医对亡妻的执迷，他用药酒将妻子的尸体泡了起来。一名搬进这所房子的邻居（曾志伟饰）发现了主人公的秘密。关于这部影片，陈可辛说：“香港的病症已深入骨髓，但我却觉不出疼痛。我就是感觉不到曾对香港抱有的那种希望和理想主义。”

Applause Pictures 的目标，是通过与亚洲地区的合拍重振香港电影业。这一度是香港电影业所扮演的传统角色，其时中国内地因冷战的地缘政治而被排除在这一区域之外。香港电影业愈发意识到由经济状况的改变而引发的“跨国主义”（transnationalism）的重要性，并认为制作跨国电影才是生存之道。这一新的自觉意识承认区域电影的崛起，如今，香港电影必须在其中寻求合作以图生存。不过，在过去10 年间，陈可辛致力于香港与内地的合拍片，肇始者便是2005 年的《如果·爱》，这部雄心勃勃的影片活力十足，有着宝莱坞风格的印记，它再度将歌舞片引入中国电影。的确，该片从宝莱坞聘请了舞蹈设计师法拉·可汗（Farah Khan），由其负责作曲和编舞，结果是让观众觉得看到了中国电影中前所未见的内容。陈可辛再接再励，制作了两部武侠片，即《投名状》（2007）和《武侠》（2011），这两部影片令他在中国内地获得新的头衔：能为中国电影注入新能量的电影制作者。此后，他制作了两部内地题材的影片：《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）。（点击可直接进入中读阅读全文）